3. februar 2010  |  Fagfokus
Å øve på improvisasjon
Ei god og effektiv musikkøving er til vanleg ei øving med målretta systematikk og struktur, og med trening for å unngå feil. Men kva med øving og improvisasjon? Kan det då tvert om verke hemmande om ein retter eit einsidig fokus mot den tradisjonelle måten å øva på?
 

 
Bassist Magne Vestrum og trommis Pål Hausken i fri dressur.
To say a player «doesn´t listen» or sounds as though he or she is playing «something he or she practice» is a grave insult. Such a musician may (...) fail to respond well to the other players in the band.
Ingrid Monson
(«Saying something. Jazz improvisation and interaction», side 84)

Øving er eit omgrep dei fleste som held på med musikk har eit tilhøve til, frå profesjonelle musikarar og musikklærarar, til nybegynnar-elevar i kulturskolen og konservatoriestudentar, uavhengig av sjanger. Likevel kan ein seie at det er innanfor den klassiske musikkulturen ein finn den mest standardiserte systematikken for øving. Det er i stor grad med utgangspunkt i denne sjangeren forskinga på øving har gått føre seg.

Øveforskinga er då også prega av at det å utøve ferdigkomponerte og nedskrevne verk  er blitt teke for gjeve som det overordna føremålet med øving. Dei mest sentrale områda for øving innan denne forskinga har vore standardisert spele-/songteknikk, evne til effektiv innstudering, memorering og  interpretasjon. Kriteria for «god» og effektiv øving blir ofte omtala som høg grad av målretta systematikk og struktur, og det å unngå feil. For mykje leikprega øving fører fokuset bort frå effektiv læring, ifølgje ein del øveforskarar.

Innan rytmiske sjangrar, særleg improvisasjonsbasert musikk som til dømes jazz, dreier ikkje musisering seg om å framføre komponerte verk. Musikken skapast i større eller mindre grad i framføringssituasjonen, i improvisatorisk interaksjon musikarane mellom. I tillegg er den personlege retninga generelt for kva og korleis ein vil spele og syngje meir ope og opp til den enkelte sitt individuelle val. Sjølv om verken teknikk, innstuderings-, memoreringsteknikkar eller interpretasjon er direkte irrelevante som øvingsområde for rytmiske, improviserande musikarar, vil desse omgrepa både ha ei anna tyding og ei anna vektlegging i høve til kreative og gehørbaserte aspekt (sjå til dømes Johansen 2007 for ei utdjuping av gehøret si rolle og funksjon i høve til improvisasjon). 

Øving og improvisasjon
Sitatet frå Ingrid Monson (1996) som eg innleidde med, seier noko vesentleg og likevel kanskje paradoksalt om tilhøvet mellom øving og improvisasjon. Ein improvisator må ha eit repertoar av «noko» å spele på, som gjev ein tryggleik å møte den improvisatoriske situasjonen med. Men medan ein klassisk utøvar gjennom øvinga i hovudsak prøver å førebu framføringa av eit verk så eksakt og detaljert som mogleg, er det eit poeng for ein improvisator å frigjere seg og spele noko anna på konsert enn det ho har øvd på, for å opne opp for spontane idear og den improvisatoriske kommunikasjonen der og då. Er dette kompetanse ein kan oppnå gjennom øving? Ein kan òg spørje om ikkje dei kriteria for øving eg nemnde ovanfor, som streng målretting og struktur og det å unngå feil, kanskje ikkje berre er utilstrekkeleg for å beskrive øving på improvisasjon, men til og med kan verke hemmande om ein einsidig fokuserer på dei.

På jazzområdet finn vi alt frå stereotypiske mytar om at improvisatorar ikkje treng å øve så lenge ein «opnar» seg for intuisjon og inspirasjon, til ei stor mengd lærebøker med trinn-for-trinn-metodar som detaljert pretenderer å vise «korleis øve» for å bli ein dyktig improvisator. Med desse ståstadene som to ytterpunkt i eit kontinuum, kan vi likevel take utgangspunkt i at det mellom dei finst mykje kunnskap og medvit om det å øve på improvisasjon som utøvarar og undervisarar gjennom historia har utvikla, om enn som personleg og individualisert erfaringskunnskap. Vi har derimot svært lite forsking på øvepraksisar hos improviserande musikarar og/eller studentar.  

Teknikk
For klassiske utøvarar heng teknikk saman med bestemte klangideal for det enkelte instrument, og det å oppøve teknikken som ein treng for å utøve verka innan instrument-et sitt aktuelle repertoar. Dette gjev det eg tidlegare kalla ein standardisert spele- og songteknikk. For ein jazzutøvar er det snarare eit ideal å forme sin eigen lyd (sound) og spelemåte. Dette kan føre til ein meir individualisert teknikk, sjølv om graden av individualitet kan variere frå instrument til instrument. Eit anna aspekt ved omgrepet teknikk for ein improvisator er å kunne spele eller syngje direkte dei musikalske ideane ein får under improvisasjon, av Johansen (2007) kalla produktivt gehør. Evna til slik direkte overføring bygger på eit sterkt sansesamband mellom gehøret og dei psykomotoriske ferdigheitene på instrumentet.

Tilhøvet mellom øving på teknikk og det estetiske idealet om personleg lyd og uttrykk kan føre til motsetnadsfylte diskusjonar. Var til dømes intonasjonen i songen til Chet Baker ein del av det personlege uttrykket, eller hadde han for dårleg songteknikk til å greie å synge «reint»? Improvisatorar som har øvd mykje på teknikk blir gjerne skulda for å låte upersonleg, for «skolert» og likt andre, og for at dei lar tekniske handtverksferdigheiter styre dei estetiske vala og moglegheitene. Frå det andre haldet seier ein kanskje om utøvarar som blir oppfatta å ha ein svært særeige lyd at dei dyrkar denne for å dekke over manglande teknikk, og er noko som gjev dei eit avgrensa repertoar.

Eg skal ikkje gå inn i denne diskusjonen her, men påpeike at uavhengig av instrument og sjanger finst det grunnleggande teknikkar for å produsere lyd og for å varme opp muskulaturen ein nyttar – sjølv om grensene mellom kva som reknast for «grunnleggande» og kva som er opp til det personlege etter mi erfaring kan variere, avhengig av kva for tradisjon ein tilhøyrer. Utover dette vil dei fleste vere samde om at teknikk skal fungere frigjerande for den enkelte sitt uttrykk, og ikkje avgrensande. Undersøkingar har vist at fysikk og fysiologi hos eit menneske i stor grad kan endrast som følgje av muskulær trening og øving (sjå Ericsson 1997:1), noko som antyder at dei tekniske moglegheitene våre for å uttrykke musikk er rike, og ikkje treng å avgrensast av kva eit individ ser ut til å ha fysisk «talent» for.

Kva øver ein på?
Ei utbreidd haldning er at ein improviserande jazzmusikar bør utvikle ein auditiv kodefortrulegdom, som mellom anna gjer det mogleg å kunne improvisere saman med andre. Ein må internalisere ein kunnskapsbase som gjev eit repertoar av musikalsk materiale å improvisere med, og røynsler med musikalske rammeverk å improvisere over (Johansen 2007). Dømer på materiale kan vere polyrytmiske figurar eller modale tonalitetar, og dømer på vanlege rammeverk kan vere bestemte akkordprogresjonar som II-V-I, blues og «I got rhythm», eller ulike groover som funk eller bossa. Dette blir ofte samanlikna med å internalisere eit språk, eller ein grammatikk. På same måte som vi lærer å snakke gjennom å imitere, blir imitasjon og «planking» av låtar, innspelte soloar eller kompemetodar ofte sett på som ein sentral måte å tileigne seg denne «grammatikken» på. Ein annan tilnærmingsmåte er å opparbeide seg ei analytisk forståing av musikalske element som til dømes skalaer. Lucy Green  kallar denne type kunnskap for teknikalitet i boka «How popular musicians learn» (2002, s 93), fordi den praktiske innlæringa av dette stoffet gjerne er samanvevd i ei teknisk behersking av det på instrumentet.

Eit pilotintervju med ein jazzpianostudent i samband med det pågåande doktorgradsprosjektet mitt gjev eit døme på det å øve teknikalitet, der teknikk og internalisering av eit bestemt musikalsk materiale er innvevd i kvarandre. Studenten fortel om ei rytmisk oppgåve han har lagd for seg sjølv, der måla er både å beherske ein bestemt polyrytmisk figur han har sett saman på ein bestemt måte; å kontrollere den rytmiske mikroplasseringa i høve til beatet; og det å øve teknisk fingerhurtigheit og uavhengigheit mellom henda. Samstundes gjev studenten seg sjølv ei kreativ utfordring, der han legg til eit sjølvlagd element i det rytmiske improvisasjonsvokabularet.

Korleis øve?
Travis Jackson beskriv kva han ser som det viktigaste kjenneteiknet ved jazz slik: «Jazz might best be defined not only on the basis of its characteristic forms, harmonies and rhythms, but based on what musicians do with various performative elements.» (Frå artikkelen «Jazz as a musical practice», 2002, s 95).

Dette utsegnet inneber ei vektlegging på improvisasjon som handling og tilnærming til det å musisere, meir enn på kva ein spelar eller syng. Eit fokus på improvisasjon som handling medfører også at den internaliserte musikalske kunnskapen i seg sjølv ikkje er nok for å øve opp improvisasjonsferdigheiter, men må fungere operativt  i improvisasjonssituasjonen. Frå eit individuelt perspektiv kan dette mellom anna dreie seg om å øve opp evne til merksemd og sensitivitet ovanfor det som musikalsk hender «her og no», evne til å ta musikalske sjansar og ikkje vere redd for feil (sjå til dømes Werner, 1996, for ein konkret øvingsmetodikk for slike aspekt); og det å oppnå ein såkalla flow-tilstand (sjå Csikscentmihaly, 2005).

Men dette har også eit kollektivt aspekt. For å kome tilbake til språkanalogien eg viste til tidlegare, kan dette samanliknast med at barn ikkje lærer seg språk ved å imitere ei mengde ord og setningar til dei «kan» språket, som dei så i neste omgong begynner å uttrykke seg sjølvstendig med. Snarare er verbal kommunikasjon med menneske i omgjevnadene kanskje den viktigaste drivkrafta for læring, der imitasjon og verbal «improvisasjon» skjer i ein kontinuerleg og samanvevd prosess. På same måte kan ein seie at det å lære seg å improvisere musikalsk kan omfatte å «utsette seg for» improvisasjonsaktivitetar og -situasjonar, i interaksjon med andre. Då kan ein nyttiggjere seg det ein har av repertoar, og operasjonalisere det musikalske stoffet og dei tekniske ferdigheitene i ein reell setting.

Informanten i pilotintervjuet eg nemnde tidlegare beskriv korleis han opplever at han lærer ulike ting når han høvesvis øver åleine og saman med andre. Når han øver åleine har han moglegheit til å gå detaljert inn i tekniske problem. Her har han også høve til å utvikle sitt eige musikalske språk og «palett av idear», fortel studenten. Men åleine syns han det er vanskeleg å utforske ideane tilstrekkeleg, fordi han då manglar input frå ein annan person sine idear å spele dei opp mot. Når studenten øver med andre, opplever han seg sjølv meir kreativ og betre i stand til å utvikle idear improvisatorisk, og evaluere korleis spelet og samspelet verkar i det musikalske forløpet.  

Studenten dreg også jam sessions fram som ei setting for rein øving. Denne arenaen «tilbyr» tilhøve og vilkår for å fokusere på aspekt som han seier han ikkje brukar tid på å øve på elles, men som han opplever som viktige. Slike aspekt er til dømes handtverksorienterte, som det å lære seg bestemte låtar; men også kreative og kommunikative aspekt, som det å prøve ut strategiar for variasjon i soloar og samspel, og sjølvtillit i høve til å improvisere med andre i nye situasjonar.

Oppsummering
Ein improvisator må øve på å tileigne seg ein fleksibel teknikk, og eit repertoar, eller ein «grammatikk», å improvisere med, men må også tileigne seg den handlingskompetansen det å improvisere saman med andre krev, der leikprega eksperimentering og det å ikkje vere redd for feil kanskje nettopp er viktige ingrediensar. Det kan òg sjå ut som om det å øve åleine og det å spele (improvisere) med andre er settingar som  gjensidig utfyllar kvarandre i så måte, der kvar av dei tilbyr ulike føresetnader for å utvikle improvisasjonsferdigheiter.

Guro Gravem Johansen
er doktorgradsstipendiat ved Norges Musikkhøgskole, der hun også er universitetslektor i hovudinstrument jazzsang, gehørtrening, vokalensemble og didaktikk. Prosjektets arbeidstittel er «Å øve på improvisasjon. Jazzstudentars øving i høgre utdanning, med særleg fokus på utvikling av improvisasjonsferdigheiter». Johansen er også jazzsongar, arrangør/komponist og skribent.

(Foto av bidragsyter er tatt av Jarle Nyttingnes/NMH.)

Referansar
Csikszentmihaly, Mihaly (2005 [1989]): Flow. Optimaloplevelsens psykologi. Danmark: Dansk psykologisk forlag.

Ericsson, K. Anders (1997:1): Deliberate practice and the acquisition of expert performance. An overview. I: Jørgensen, Harald og Andreas C. Lehmann (red) Does practice make perfect? Current theory and research on instrumental music practice. Norges Musikkhøgskole: NMH-publikasjoner 1997:1.

Green, Lucy (2002): How popular musicians learn. A Way A head for Music Education.  Hampshire/Burlington: Ashgate.

Jackson, Travis (2002): Jazz as a musical practice. I: Cooke, Mervin og David Horn (red) The Cambridge Companion to Jazz. Cambridge University Press.

Johansen, Guro Gravem (2007): Improvisasjon og gehørtrening. I: Blix, Hilde Synnøve og Anne Katrine Bergby (red) Øre for musikk. Om å undervise i hørelære. Oslo: Unipub.

Monson, Ingrid (1996): Saying something. Jazz improvisation and interaction. Chicago/London: The University of Chicago Press.

Werner, Kenny (1996): Effortless Mastery. Liberating the Master Musician within. Jamey Aebersold  Jazz, inc.
 


Alt innhold er opphavsrettslig beskyttet. ©Musikk•Kultur
Utgiver: Musikk•Kultur AS, Pboks 871, 0104 OSLO. Telefon +47 23 35 61 00
Ansvarlig redaktør Geir Storli
Musikk•Kultur arbeider etter Vær Varsom-plakatens regler for god presseskikk
 
 
Siste Nyheter

 
Siste Bøker & Noter