7. april 2010  |  Fagfokus
Fri improvisasjon – en lek med døden
Det finnes musikere som hevder at det å spille fri improvisert musikk kan forandre livet ditt, og gjøre deg til et bedre menneske.
 

 
ANALYTISK: For å spille vellykket improvisert musikk må man beherske balansen mellom det analytiske og det spontane. Ivar Grydeland (bildet) er et eksempel på en improvisasjonsmusiker som heller mot den analytiske tilnærmingen.
Andre hevder til og med at det å utøve fri improvisert musikk lærer deg å forholde deg til døden.
Uansett hvor langt man ønsker å trekke det, er det neppe urimelig å si at det å improvisere ligger nært opp til musikkens innerste vesen. Den første musikken som noen gang ble spilt, må nødvendigvis ha vært improvisert. Og all musikk, uansett hvor nøyaktig den er notert ned, vil i det øyeblikket den skal framføres alltid inneholde et element av improvisasjon. Improvisasjon er selve gjennomgangstonen i all levende framført musikk, uansett sjanger, uansett kultur.

Fri-impro
Ikke så få musikere har til ulike tider forsøkt å reindyrke improvisasjonen og spilt musikk med improvisasjon som bærende element. Derek Bailey, en av de store utøverne og tenkerne innenfor dette feltet, ser for seg fri improvisert musikk som en form for folkemusikk, som opp gjennom historien er blitt framført og lekt med. Fenomenet har eksistert gjennom hele musikkhistorien, men det er først på sekstitallet at denne musikken blir gjenstand for en selvrefleksjon, og opptrer som en bevegelse.

Som et resultat av denne selvrefleksjonen, gjennom frijazzbevegelsen og eksperimentene til komponister som Cage og Stockhausen, eksisterer det i dag en stor gruppe musikere som søker den frie improvisasjonen som sitt hovedfelt for musikalsk utfoldelse. Musikere som lager sine egne rammer og konvensjoner, utenfor det vi er vant til fra den tradisjonelle jazzen og kunstmusikken.

Noen forsøker å samle musikken inn under begrepet «fri improvisert musikk» eller «fri-impro». Musikken blir imidlertid nærmest umulig å putte i bås da den defineres ut ifra hver enkelt musikers smak og referanseramme. Dermed finnes det like mange uttrykk som det finnes musikere.

Selv om det i Norge i dag finnes studenter som tar mastergrader som fri improviserende musikere, og flere festivaler er dedikert til fenomenet, er musikken umulig å avgrense basert på musikalske parametre. Betegnelsen «ikke idiomatisk» improvisasjon har blitt lansert som et alternativ. Musikken kan ikke plasseres innenfor et spesielt idiom, men avgrenses kun av smaken til de musikerne som er involvert.

To arketyper
Tidlig på 70-tallet ble det publisert to tekster som beskrev to ulike innfallsvinkler til den fri improviserte musikken. Leo Smith beskriver i boken «8 notes» fra 1973 fri improvisasjon som en utvidelse av jazzen. Den engelske komponisten Cornelius Cardew etablerer i «Towards An Ethic Of Free Improvisation» fra 1971 fri improvisasjon som et fenomen som kan knyttes til europeisk kunst og filosofi. Herunder kommer blant annet Wittgensteins språkfilosofi og intensjonsløs komposisjon, slik vi kjenner det fra John Cage og kretsen rundt ham. Begge innfallsvinklene representerer et ønske om å skape noe nytt og å komme vekke fra den rigiditeten som oppsto både innenfor jazzen og innenfor den klassiske musikken.

For å spille vellykket improvisert musikk må man beherske balansen mellom det analytiske og det spontane. Noen musikere vil vektlegge det ene mer enn det andre, og det er blant annet her den personlige stilen vil komme til uttrykk.
I Norge kan musikerne Ivar Grydeland og Frode Gjerstad brukes som eksempler på de to forskjellige innfallsvinklene. Grydeland som en analytisk og mer strukturert musiker, Gjerstad som en energisk frijazzer. Begge framfør­er til tider det man kan kalle fri improvisert musikk. Grydeland sier i et intervju fra 2003 noe om dette:
«Jeg vil ikke si at noen metoder er bedre enn andre. Men hvis vi setter opp et skjema der den kalde, rasjonelle og analytiske tilnærming­en befinner seg på den ene siden, og den mer affektive, intuitive og følelsesbaserte på den andre, kan jeg kanskje innrømme at jeg heller mer mot den første. Selv om jeg vil hevde at koplingen mellom de to nok er det beste. (...)» Frode Gjerstad kan representere det andre ytterpunktet, der han bekrefter Grydelands påstand med en uttalelse fra et annet intervju i 2003:
«Det første jeg gjør når jeg går opp på scenen, er å kople av hjernen. Deretter forsøker jeg å reagere så spontant som mulig på de lydene som er rundt meg (...). Jeg tvinger meg sjøl til å stole på min intuisjon og tar for gitt at mitt første valg er det beste valget. Og dette første valget vil føre meg videre til et neste valg et cetera. Jeg tror utrolig mye på en organisk musikk som er basert på dine egne erfaringer.»

Impro i livet...
Noen har funnet improvisasjonens mysterium så interessant å jobbe med at de har trukket paralleller fra improvisasjon i musikken til livet og hverdagen i seg selv. Dette kan man for så vidt gjøre med et hvilket som helst kunstuttrykk. Men hvilke særegenheter og hvilken innsikt gir fri improvisasjon som har overføringsverdi til livet i seg selv?
Stephen Nachmanovitch har skrevet en hel bok som handler om nettopp dette: «Free play. The power of improvisation in Life and the Arts». Nachmanovitch mener å ha truffet på noe i improvisasjonen, en sammenheng som strekker seg langt utover musiseringens rammer. Hemmelighet­ene som han avdekket fra improvisasjonen kan ifølge ham selv gi kunnskap til å leve livet på en mer autentisk måte.

Den norske musikeren Lisa Dillan har gjort liknende oppdagelser. Hun trekker den konklusjonen at improvisasjon også er en holdning, ikke bare et fag. «Siden det å improvisere er ensbetydende med å fornye og videreutvikle noe i nåtid, vil jeg påpeke at improvisasjon også er en livsstil man kan velge eller la være å velge, både som menneske og som lærer. Improvisasjon som fagfelt, kunstform og levemåte er for meg derfor tre sider av samme sak, noe som gjennomsyrer mine holdninger i livet for øvrig. Å arbeide med improvisasjon er det nærmeste jeg kommer meningen med livet: Det eneste som er helt sikkert i livet, er det livet som i sannhet sitrer og leves her og nå. Så er det opp til hver enkelt å arbeide med å videreutvikle, fornye og berike denne serien med øyeblikk i en livslang improvisasjon, for å gjøre den vakker og innholdsrik».

Frode Gjerstad anno 1982 legger seg også på denne linjen. I Jazznytt nummer 2 fra 1982 skriver han: «De antiautoritære elementene i musikken påvirker også den holdning man har til dagliglivets problemer, situasjoner og gleder. Jeg ser sammenhengene i samfunnet mye klarere fordi det ikke er noe å være redd for. Derfor er musikken også frigjørende: Man improviserer mer i hverdagen. Man har lettere for å løse problemene fordi man har vennet seg til å søke etter alternativer. Derfor blir musikkformen mye mer enn bare musikk. Det blir etter hvert en måte å leve på.»

25 år seinere har han tydeligvis endret oppfatning rundt dette. Da han i 2006 ble spurt om han så noen sammenheng mellom improvisasjon i musikken og holdninger til livet generelt svarte han: «Dette er et område som lett blir litt tåpelig… Men jeg tror vel kanskje at man kan tenkes å takle uventede situasjoner på en enklere måte (…)»

… og i døden
En av dem som virkelig tok steget og trakk store linjer mellom improvisasjonen og livet, døden og kjærligheten var Cornelius Cardew. Han så en sterk sammenheng mellom det å spille fri improvisasjon og det å utfolde seg i det virkelige liv. I «Towards an ethic of improvisat­ion» summerer han opp sju evner – virtues – en musiker kan utvikle. Disse evnene er romantiske og godt egnet for unge mennesker med store hjerter. Disse sju evnene er:

1.    Enkelhet
2.    Integritet
3.    Altruisme
4.    Overbærenhet
5.    Å være forberedt på et hvilket som helst utfall
6.    Enhet med verden
7.    Aksept av døden

Å spille er å identifisere seg med verden, sier Cardew. Musikerens oppgave går ut på å gjenkjenne verdens musikalitet. Man skal ikke la seg bli ledet gjennom livet, men selv ta kontroll. Det samme gjelder når man improviserer. Man må selv styre, og bruke tilfeldigheter og innfall fra andre til å finne en retning.

Cardew mener at en av evnene eller dydene en fri improviserende musiker kan utvikle er en aksept for døden. Han mener at improvisasjon er den høyeste form for musikalsk aktivitet, fordi den er basert på en anerkjennelse av musikkens store fatale tragedie og samtidig dens vakreste fortrinn, nemlig dens forgjengelighet.
Å improvisere er en slags lek med tiden, livet og til slutt en lek med døden. Enhver musikalsk framførelse av viktighet bringer oss inn til et bedre forhold med døden, ifølge Cardew. Hvis den ikke gjorde det ville den manglet vitalitet.

Dødskjedelig
Vitalitet er et nøkkelord for all musikk, om den skal være god å lytte til. Og som i all annen musikk finnes det også fri improvisert musikk som er mindre god eller rett og slett mislykket. Her har den frie improvisasjonen kanskje sin største utfordring. Fordi den har få eller ingen konvensjonelle kriterier krever det desto mer av både lytternes og utøvernes disiplin og skaperevne.

For det utrente øret kan det være vanskelig å skille mellom godt håndverk og reint ræl. Mye fri improvisert musikk kan låte tilsynelatende ustrukturert og kaotisk og mangle holdepunkter som melodi og rytme. Det kan overraske mange dette, å finne ut at mangfoldige timers forfining og øving kan ligge bak noe som ved første gangs lytting høres ut som tull og juks. Dette kan fort bli en felle for forvirrede musikere som ikke orker å konfrontere sin egentlige musikalske misjon. Særlig i et land som vårt, med gode støtteordninger til kunstnere, kan resultatet bli en musikk hvis eneste relevans til døden er at den er dødelig kjedelig!

Fri improvisasjon kan arte seg som en svært raffinert og gjennomtenkt kunstform, samtidig som den også er den aller enkleste og mest umiddelbare metoden for å skape musikk. Alle kan gjøre det, også et barn på fem år. Denne dualiteten kan være ekstremt provoserende og ha et element av et «Columbi egg» over seg.
Fri improvisasjon gir rom for eksperiment­ering, og rom for at det kan ende galt. Dette kan gå flere veier. Belønningen på de gode dagene er en musikk med en tilstedeværelse og en evne til å fange opp en nerve få andre musikktradisjoner kan få til. 

Jonas Meyer
har en bachelor i musikkvitenskap fra Universitetet i Oslo. Han studerer nå nordisk litteratur og arbeider som frilansjournalist.


Relevant litteratur
• Bailey, Derek (1992): Improvisation, its nature and practice in music. London: The British National Sound Archive.

• Cardew, Cornelius (1971): Towards an ethic of improvisation. I Treatise Handbook. Edition Peters. http://www.ubu.com/papers/cardew_ethics.html

• Dillan, Lisa (2004): Improvisasjon. I Geir Johansen, Signe Karlsnes og Øivind Varkøy (red), Musikkpedagogiske utfordringer. Oslo: Cappelen, s. 164 - 179.

• Nachmanovitch, Stephen (2004): Spela fritt. Göteborg: Bo Ejeby.

• Smith, Leo (1973): Notes (8 pieces) source a new world music: creative music. http://music.calarts.edu/~wls/pages/philos.html#3 





 


Alt innhold er opphavsrettslig beskyttet. ©Musikk•Kultur
Utgiver: Musikk•Kultur AS, Pboks 871, 0104 OSLO. Telefon +47 23 35 61 00
Ansvarlig redaktør Geir Storli
Musikk•Kultur arbeider etter Vær Varsom-plakatens regler for god presseskikk
 
 
Siste Nyheter

 
Siste Bøker & Noter